本篇文章内容是和(明四家是哪四个(晚明四家))有关的一些信息，希望本篇文章能够帮你获取到一些想要的内容。
目录
Q1：明四家是哪四个
明四家，又称吴门四家，是指四位著名的明代画家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。此一名称，是相对于“元四家”而来。由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州（别称“吴门”）地区，所以又称为“吴门四杰”或“天门四杰”。自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。吴门四家中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。“吴门四家”中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型：唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称“江南之一才子”。他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，不拘一格；仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘
Q2：明四家是指哪四个人 明四家为什么被称为“吴门四家”
明四家说的是明朝时期四位在绘画领域取得过突出成就的画家。他们分别是沈周、文徵明、唐寅和仇英。他们四位当中，沈周和文征明主要擅长画山水画，他们也继承了北宋以来山水画方面的传统;唐寅则是山水、人物都有较高的成就，他的风格属于南宋院体;至于仇英则在工笔人物和描绘青山绿水方面富有盛名。因为他们主要的活动地点都在江苏苏州，因为苏州古称为吴地，因此他们也被称为“吴门四家”。
Q3：古代有“明四家”是哪几个人呢？
明四家亦称为“吴门四家”。指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动的。
Q4：明四家是谁？他们的代表作有？
亦称为“吴门四家”。 指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐寅山水、人物都很擅长，他们南宋院体为法；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐寅、仇英各有内格。因此“吴门四家”（“明四家”）只是明代四位成就很高四位不同风格的大家，两并非一个画派之称。 沈周，江苏吴县人，出身于书画世家，具有多方面的艺术才能，善画山水人物，长卷《沧州趣图》是他晚年的杰作。 文征明，长洲人，画家兼学者。能画人物、花鸟、山水，以细笔画山水的作品更佳。 唐寅，也就是唐伯虎，苏州人，才艺过人。 仇英，太仓人，漆工出身，是人物、山水画高手，被称为异才。这里有的是
Q5：明四家的作品鉴赏
著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英，存世作品很多，明代除董其昌之外，他们是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体情况不同，也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性，以至于有些作品至今还难辨真伪。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上，结合自己的体会，对“明四家”的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格，以及在艺术历程上早、中、晚期画风的变化，这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面，惟明确该画家各个时期“样板”作品的特点，才能对作品比较、分析，最后达到辨真伪、明是非的目的。其次，通过具体的实例，来分析不同赝品的作伪情况。 一、沈周沈周（1427－1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人，世代隐居吴门。其绘画题材广泛，山水、人物、花鸟皆能，尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈“细”、“粗”两种面貌，其主要艺术特色是：笔墨上，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色受吴镇的影响，酣畅淋漓，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润。这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人的“软中带硬”，加强了笔道的“骨梁”作用，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢阔的“势”，一改元人空寂之境；又着意于朴实的“质”，于“拙中寓巧”，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、质朴、宏阔。 （一）沈周绘画的艺术风格沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。文献记载40岁前是他艺术创作的早期，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承受家学，兼师杜琼，故深受“元四家”的影响，尤主宗王蒙，并上追董、巨画风。景色繁复，笔法细密，山石作披麻兼牛毛皴。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹，字体端庄平整而秀丽。沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴（南京博物院藏），41岁作，其远景的山石仿董、巨，近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴（台北故宫博物院藏），41岁作，早期始拓为大幅之精品，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复，笔致精细。《魏园雅集图》轴（辽宁省博物馆藏），43岁作，以董、巨画风为主，夹以黄公望式的平台，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷，重力度，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品。中期约45至60岁之间，因他58岁时始用“白石翁”号，并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册（南京博物院藏），虽无年款，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，以及景致构图虽趋简单，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌，故属中年杰作。《虞山三桧图》卷（南京博物院藏），58岁作，为水墨粗笔画法，但树的形体结构仍勾画得很细。《西山纪游图》卷（上海博物馆藏）约60岁作，本图是融合诸家集大成之作，山石造型以董、巨为主；苔点法王蒙；树木宗倪云林，显呈出“粗沈”的本色面貌。晚期即60岁以后，汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴（上海博物馆藏），63岁作，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。《千人石夜游图》卷（辽宁省博物馆藏），67岁作，为典型的“粗沈”面貌，景致疏简，淡墨渲染，浓墨点苔，色调层次变化丰富，且运用整饬式勾线，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚。《京口送行图》卷（上海博物馆藏），71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。 （二）沈周的伪本辨识沈周伪品很多，不少是同时代人造假，还有一些是代笔。对此，史籍有不少记载，祝允明说沈周伪品的情况是：“其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本；有不十日到处有之，凡十余本者。”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云：文徵明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔，谓八百文钱购得的，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷，以七百文钱买得相同一幅，顾又返回问文徵明，文说他也是从那个人手中买到的。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画，且艺术水平很高，时代气息又相同，故很难辨别真伪，连他的学生文徵明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鉴定上的一定难度，王鏊云：“先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售，亦乐然应之。”据徐邦达先生考证，造假人有王涞、沈周子沈云鸿，但此两人的真迹未见，故无法分辨作伪者是谁。区别沈周作品真伪的要点有三条： 1．笔法是否苍中带秀，刚中带柔；墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态。 2．早、中期画大都柔润细紧，但肉不没骨，仍略见方峻、尖利；晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓浊可厌。 3．沈周书法，早年学沈度、沈粲，近馆阁体书风，端整秀丽；四五十岁尚带圆润；50多岁转学黄山谷，结体瘦长欹侧，用笔遒劲，而仿本有“伸手挂足”之弊。 （三）沈周流传作品中的伪本实例1．《观物之生图》册 堂（日本）藏，《辛夷墨菜图》页，将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹，现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较，虽然画面与吴宽的题都很相似，但细比之下，《观物之生图》册中的白菜，其水墨层次少变化，辛夷枝干的用笔也过分地外露，少含蓄之致。可见，此为临摹本，故宫所藏为真迹。2．《庐山高图》轴北京文物公司藏，为与沈周同时代人作伪，全图布局、结体、题跋都极相似，惟用笔稍弱，墨色层次不够丰富，笔触有不连贯处，瀑布勾线尤欠功力。3．《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆（美国）藏，据题跋年款“成化二年”，时沈周40岁，应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔，尤其坡石、板桥、屋宇，已用整饬式线条，画法也较板滞，艺术水平不够。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周早年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本，年款与书画风格不符。4．《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏，亦属年款与画风不符类。此图自题“盖作于天顺间也”，从自题所著年款“成化丙午”上推30年，该画应作于天顺元年，时沈周31岁，是现存作品中所知年月最早的作品，即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风，却近似沈周中晚期的粗笔画，无早年学王蒙、董源、巨然的痕迹。另查此段题跋的内容，实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋，此图现藏天津艺术博物馆，是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添，再查画幅右侧有“周志”两字墨款，此图或当此人所作，学沈周而有所区别。5．《游西山图》卷北京故宫博物院藏，沈周创作过好几幅《游西山图》，如52岁所作《游西山图》卷，60岁左右作的《西山记游图》卷（上海博物馆藏）、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷，款云“成化戊戌夏五月沈周造”。后幅有吴宽的题书“游西山记”。此图亦署款“成化戊戌夏五月沈周”。后幅无吴宽的题书，且画法也显板、软、碎。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》，可见此为伪本。6．《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏，十二开，署款“弘治三年”，沈周64岁，正是他形成“粗沈”风格，功力最精深时期。然观此册，画、款均差，款字尤其不好，画风也不像，笔墨粗硬有霸气，当为伪造本无疑。7．《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏，此画无年款，从字体看近似五六十岁作，然画风又非这时期的，用笔外露，繁复而刻板，亦属于伪造本。8．《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏，据题跋说作于“丙午”年，沈周60岁之际，花鸟画风格已趋写意的时期，而此画为工笔勾勒，工细却又纤弱，瓶的晕染更少见，与沈氏画风不相类同，故亦当属伪造本。9．《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏，此图无年款，画风属“细沈”，画的水平较高，款字也不错，以前一直当真迹。据刘九庵先生鉴定，首先是从吴宽的题字上看出破绽，署款“吴宽”之“宽”字，真迹作“”，此作连笔“艹”；核对钤印“启南”之“南”不对；又“原博”之“博”也不对；再观画法，已带有文派之法，笔墨过于精细，故此作水平虽高，也是一件旧仿本。10．《落花诗书画》卷南京博物院藏，此图作“粗沈”风格，也是一件水平较高的仿本，因未见原作，故具体破绽尚未看出。由此也可看出，沈周有些临仿本已达到很高水平，真伪难辨。 二、文徵明文徵明（1470－1559年）初名壁，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人，嘉靖初曾任翰林院待诏，不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山水、人物、兰竹、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深；造型棱角分明，略加变形；用笔工细绵密，稍带生涩，于精熟中见稚拙，这正是他的作品带书卷气、利家画的特点；设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画，具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。 （一）文徵明绘画的艺术风格文徵明山水画亦有早、中、晚变化。早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫 ，兼学沈周粗笔。以文徵明署名“文壁”为界来分其早、中期。文徵明42岁以前名“壁”，从“土”不从“玉”，后开始以字行，改名“徵明”，44岁以后全改。早期代表作有《雨余春树图》轴（台北故宫博物院藏），38岁作，青绿重色，用笔工整细致，宗法赵孟 ，笔法稍稚弱，款作“文壁”，当属真迹。《南窗寄傲图》卷（天津市文管处藏），42岁作，水墨淡色，宗法倪瓒、黄公望，风格潇洒淡逸，署款亦“文壁”。中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨，均以工细为主，形成典型的细文面貌。代表作如《惠山茶会图》卷（北京故宫博物院藏），49岁作，青绿重彩，学赵孟 ，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感；《设色山水图》轴（辽宁省博物馆藏），53岁作，浅绛山水，宗王蒙、黄公望，景致繁复，并已见细密苔点；《古木苍烟图》轴（南京博物院藏），61岁作，主宗黄公望笔意，兼融倪瓒画法，总体风貌工细而简淡；《霜柯竹石图》轴（上海博物馆藏），62岁作，融赵孟 、黄公望画风为一体，亦属细秀类型；《石湖清胜图》卷（上海博物馆藏），63 岁作，水墨浅绛，工细简淡，含赵孟 笔意。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴。晚期60余岁至90岁，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。代表作如《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），80岁作，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中，融入“元四家”的水墨法，于精工中见苍率，为晚年细笔杰作；另一幅大同小异的《真赏斋图》卷（中国历史博物馆藏），88岁作，笔墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉图》轴（台北故宫博物馆藏），80岁作，水墨粗笔，布局饱满，用笔粗健，境界雄峻，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。 文徵明的花卉画，以兰竹最负盛名，师法赵孟 ，潇洒秀逸，有“文兰”之称。代表作有《漪兰竹石图》卷（辽宁省博物馆藏），为“文兰”代表作，学赵孟 笔意，以细秀为主，洒脱劲逸；《冰姿倩影图》轴（南京博物院藏），属文氏水墨写意花卉古木之作，接近沈周的画风，而更具书法笔韵；《秋葵折枝图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之；《花卉图》册（台北故宫博物院藏），64岁作，细笔勾勒的花卉，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。文徵明人物画真迹甚少，追晋唐画风，多工细画，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人图）轴（北京故宫博物院藏），48岁作，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施 白粉，工细淡雅，富高古之韵；《蕉荫仕女图》轴（台北故宫博物院藏），70岁作，工细朴拙，以草草数笔勾画人物。 （二）文徵明的伪本辨识文徵明作品的真伪问题比较复杂，鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿、伪造、代笔等情况均有。当时人造假就很普遍，如王 登《吴郡丹青志》所说：“寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂 香，往往自润。” 王世贞《 州山人四部稿》“文先生传”亦载：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年。”其代笔作品亦不少，据文献记载，绘画代笔人有子文嘉、弟子钱 、朱朗、居节，还有一些专做他假画的人，请他题款，也算代笔，如冯时可《冯元成集》中所记：“有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰：彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公，反操之以求公题款，公即随手与之，略无难色。” 鉴定文徵明作品真伪，可注意几点：一是署款，42岁以前均署名从“土”不从“玉”的“壁”，44岁以后均署名“徵明”；二是画法，真迹于工细中寓清刚，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人画的笔墨韵味，若工而板、秀而弱，过分板滞、尖峭、细弱、平庸，就可能是代笔或伪作。三是掌握同中之异，许多代笔人是文氏的门生、弟子甚至子女，仿学很像，但毕竟有所区别，如钱 用笔较粗，文嘉则较侧重疏简，居节大都细密。诚然，由于从学文徵明画风的人很多，其工细画法又较易仿效，文氏真迹也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品难以定夺，有待进一步研究解决。 （三）文徵明流传作品中的伪本实例1、《虎山桥图》卷南京博物院藏，布景过于繁琐，用笔细碎、刻露，石桥、屋宇勾线工板，显出更多行家习气，而少文人画的清雅韵味。2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏，远景高山之巅的叠岩形状，文氏作品中未见，勾皴笔法亦不似，前景树石略似，但少秀逸之笔，自题诗、款也差，当属伪作。3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏，画法具黄公望笔意，然较真迹少生拙感，而过于工能，当为仿作品。4、《山色溪光图》轴南京博物院藏，仿文氏细笔，用笔较弱，为仿品。5、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏，形象、用笔均工板，少苍润秀雅之致，似学生王 祥辈画风，为后世仿本。 6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏，78岁作，款字老劲，为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多，笔触过于粗重，整体与其子文嘉风格相同，当属文嘉中年代笔。7、《春深高树图》轴上海博物馆藏，青绿重色画，艺术水平很高，但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感，少文氏的书卷气，而带行家气。又观款字结体也时露不稳之弊，故目前此画存疑。8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏，署款“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫 *** 赏斋，时年八十”。此图与上博所藏真迹完全相同，但不可能文氏同年为一人作两本，观此图款字太差，画的运笔亦欠畅达贯气，故当属同时人摹本。9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏，幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手，画法过于工板，当属旧仿本。 三、唐寅唐寅（1470－1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（苏州）人。出身商人家庭，30岁入京会试，受考场舞弊案牵连，被斥为吏，遂绝意进取，以卖画为生。擅长诗文书画，书法宗赵孟 ，画初学周臣，以南宋刘、李为宗，后泛学李、范和“元四家”，自成一体，山水、人物、花鸟俱能。 （一）唐寅绘画的艺术风格唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体”，保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色；同时又力纠一味刚硬，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗，皴法富于变化，披麻、乱柴相间，斫擦并用，还自创“淡斧劈皴法”，化面为线，以白当黑，雄劲中透出疏秀。这种仿学“院体”的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同”。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是：景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略；用笔细劲中锋，犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济；皴法变化丰富，短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理；墨色淋漓，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵感。这种画风，与文人画貌离而神合，如李开先《中麓画品》所评：“唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。” 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。早期约20余岁至37岁左右，30岁前山水主宗沈周，书法近文徵明，30至36岁期间转学周臣，字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷（上海博物馆藏），20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形，均近似文徵明，显然受吴门影响；《山水图》卷（台北故宫博物院藏），约30岁作，主树及远山、风帆，仍主沈周画法，而山石及小斧劈皴已学刘、李，当是唐寅始师周臣之作；《春游女几山图》轴（上海博物馆藏），30余岁作，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活；《骑驴归思图》轴（上海博物馆藏），约31岁作，山石作淡色带水长皴，已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁，画法渐离周臣，融入元人笔墨，呈现细笔画貌。书法则转学赵孟頫、李邕，变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴（台北故宫博物院藏），约38岁作，画法已南北兼参，如全景式布局、简劲用笔，尤其是长皴短斫，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等，款字亦近赵、李一路；《落霞孤鹜图》轴（上海博物馆藏），40余岁作，山石虽仍峻峭，笔法已趋细微绵密，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁，已形成典型的本色细笔画风，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅，代表作品有《山路松声图》轴（台北故宫博物院藏），47岁作，近景突出，三株巨松刻划尤为精细，远景则简略，显得空灵，用笔趋细劲，皴法亦丰富，斧劈、披麻、乱柴及晕染结合；《春山伴侣图》轴（上海博物馆藏），50多岁作，景色平淡清远，用笔细劲秀润，更多文人画意韵；《虚亭听竹图》轴（辽宁省博物馆藏），呈晚年细笔风貌；《垂虹别意图》卷（美国大都会博物馆藏），仿李唐画风，又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇，远宗唐人，线条细劲，多取琴弦、铁线描，设色妍丽，以三白开脸，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李，而逸笔草草，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分。唐寅人物画早年多工笔，晚年趋写意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴（北京故宫博物院藏），属早年之笔，宗唐宋传统，工笔重彩画法，面部用三白法，衣纹作铁线描，风格细劲浓艳；《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏），40余岁作，工笔淡彩，人物、树木、芭蕉似杜堇，又显劲健，湖石带“院体”之法，当属中年风貌；《秋风纨扇图》轴（上海博物馆藏），所作仕女形态近杜堇，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒，为中年水墨写意人物画杰作；《饮中八仙图》卷（辽宁省博物馆藏）为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴（上海博物馆藏），主宗沈周水墨写意花鸟法。 （二）唐寅的伪本辨识唐寅作品的的真伪判定，一般较沈、文容易，因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法，较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况。 （一）仇英绘画的艺术风格仇英约生于弘治十一年（1498年），卒于嘉靖三十一年（1552年），享年55岁左右。字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水、人物。山水主宗赵伯驹和南宋“院体”，以青绿重彩为主，其特色是：取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格；建筑界画工致精确又不刻板；山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸；树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变；设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法，有重大变革。另一路粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。仇英作品多不署年款，故较难掌握早、中、晚期变化。大致上，早期多受文徵明、沈周影响，构图较疏朗，笔法秀丽，色彩鲜艳，多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷（台北故宫博物院藏），约正德戊寅年作，时21岁；主宗赵孟頫、文徵明，又有钱选笔韵，小青绿山水，为早期作品。中期宗周臣，较多“院体”面貌，代表代品有如《松亭试泉图》卷（台北故宫博物馆院藏），画法宗李唐、刘松年，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅，已呈现中年面貌；《松溪横笛图》轴（南京博物馆藏）受周臣、南宋“院体”影响，工细中见劲健，景色趋简率，当中年稍晚作；《园居图》卷（台北故宫博物院藏），为宋“院体”风格，兼文人画笔意，幅上王宠跋，年款为“嘉靖壬辰”，仇氏约35岁，为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法，多作纸本，构图饱满，笔法较自由，或精细，或简逸，灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷（台北故宫博物院藏），笔法刚劲，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品；《仙山楼阁图》轴（台北故宫博物院藏），约53岁作，吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法，为大青绿山水；《赤壁图》卷（辽宁省博物馆藏）约晚年作，融文徵明、赵孟頫、赵伯驹为一体，趋于疏简；《剑阁图》轴（上海博物馆藏）约晚年作，融青绿与浅降于一体，是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女画题材，体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，雅俗共赏，有“仇派”仕女之称，亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷（上海博物馆藏），约45岁作，摹古之作，工笔淡彩；《职贡图》卷（北京故宫博物院藏），摹古之作，工笔重彩；《临贯休白描罗汉像》卷（美国大都会博物馆藏），摹古之作，白描法；《右军书扇图》轴（山东省博物馆藏）宗南宋“院体”水墨人物画法；《柳下眠琴图》轴（上海博物馆藏），宗南宋“院体”，趋于写意的水墨人物画；《松荫琴阮图》轴（台北故宫博物院藏），约52岁作，笔墨劲秀，涉笔草草，白描法学元人；《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴（台北故宫博物院藏，为四条屏之二）宗宋“院体”画，笔法清劲；设色淡雅；《捣衣图》轴（南京博物院藏）为白描仕女画；《修竹仕女图》轴（上海博物馆藏）为工笔重彩仕女。通过以上图例，可见仇氏多样而精湛的画艺。 （二）仇英的伪本辨识。仇英的伪本甚多，不下沈、文，大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中指出，仇英真笔不论细精，无不具有文秀之致，伪本虽也有很细致的，但往往庸俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响，故其人物、仕女，眼睛全都细小，此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种，其中《清明上河图》卷，是伪仿最多的本子，流传不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的当较佳，辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英，水平较高，北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画，一稿两本，都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》（均台北故宫博物院藏），除云山稍有繁简，余皆略同，水平都很高。但也有两幅全同的作品，却是一真一假，不能视为复本画，如《汉宫春晓图》卷（台北故宫博物院藏）和《梅妃 *** 图》卷（徐悲鸿纪念馆藏），布局、画法几乎完全一样，然前者笔墨灵秀，后者较为工板，当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷（苏州文管会藏），后纸处王宠书“观午赋”于嘉靖六年，时仇氏20余岁，时间太早；张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年，仇氏已死，时间又太晚，然诸跋均真，可见画为拼配之作。画面兼工带写，不似仇氏风格，且笔法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，为旧伪本；《送朱子羽令铅山图》卷，后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真，然仇氏时仅20来岁，时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题，题真，然“子羽”两字系挖改过，前后题相差29年，似不可能，故当为拼配画。画本身作小青绿，但用笔过于软、媚，无明中期人的画风，而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印，本幅却无，可见拼配在项氏之后，约康熙时人伪作；《饯行图》卷（北京故宫博物院藏），后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像，然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年，此图勾笔太软弱生涩，青绿山水画在生纸上，仅见之例，款字亦不同，可见为拼配之图。以上三例中，送迎诗文均真，但当时未必有图，后人遂以伪画拼配，牟取暴利，一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。
Q6：讲真，明四家又称“吴门四家”他们分别是指谁？
明代是院体派和吴门画派并存的时代。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响，又受沈周、文徵明和北宋（公元960——公元1127年），仇英因为是职业画家，喜欢用青绿重色罩染、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格。王谔的山水画被称为当代马远。在民间，受到戴进影响的浙派画家吴伟，画风放纵，描绘物象精细真实，重视意境的创造，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的人物画有时工笔，技法全面，功力深厚。后人将他们称为“吴门四家”，中间以突出的沈周、文徵明、唐寅、文徵明的基础上。唐寅从文人变为以卖画为生的职业画家，从而也具有一定的创造性。沈周和文徵明，作品的重复性很大。但是。文徵明主要用细笔画山水，对当时的画坛影响很大。浙派的影响在明代中期逐渐深入宫廷，能画几种题材，但山水画创作更优秀，作品很多描写江南风景和文人生活，注重笔墨、元代（公元1279——公元1368年）人的影响。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，继承和发展了元代人的写意水墨画法，为明代、清代写意花鸟画的发展开启了一条新路。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期、山水画，讲究诗书画的有机结合。沈周的山水画用粗笔的勾勒和淡色渲染画法为主，水墨写意花卉很有特色、仇英四人最出名，他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的，各有特色，作品中也流露出院体的痕迹、画擅长的名家，风格主要继承宋代，虽然当时受生活范围的限制，绘画题材面狭窄，题材比较单调，他们新颖的绘画风格和杰出的艺术成就闻名画坛，近代人称作“院派”、元代文人画传统，与此同时也是两派兴衰交替的时代、刘松年。陈淳的写意花鸟画在学习沈周，代表了吴门画派中另外的类型，是吴门画派的主要代表人物。他们两人都属于诗，以林良。郭诩、徐端本等画家，题材和趣味很能适应城市百姓的要求。他们两人的老师都是周臣，画法学习李唐、书，出现了宫廷内外的画风都趋向粗笔水墨的现象。与浙派同时出名的还有周臣的学院体人物。唐寅和仇英，擅长着色，青绿山水和工笔人物画比较优秀，所以在创作上受文人画的影响很多综合主义文人画——沈文唐仇（吴门四家）中国明代（公元1368——公元1644年）中期，苏州地区逐渐发展成为南方的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，绘画名家出现很多，文人名流经常聚会宴饮，很多文人把画画当作娱乐。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣的元代（公元1279——公元1368年）绘画传统
那么以上的内容就是关于(明四家是哪四个(晚明四家))的一些信息了，希望本篇文章能够帮到网友们获取到一些自己想要了解的内容。(明四家是哪四个(晚明四家))是小编精心收集整理汇总而成，希望能给大家带来帮助。
